Историческое обоснование
Первые практические попытки светового
оформления сцены были предприняты с появлением стиля “диско”, начиная,
приблизительно, с 70-х годов, и назывались “светомузыкой”. Такого рода освещение
использовалось, главным образом, на дискотеках, но также имело широкое
распространение и на телевидении. Всё оформление ограничивалось хаотическим
миганием разноцветных лампочек, подобно ёлочной гирлянде, и никакой
художественной ценности не представляло.
Принципиально этот подход
не изменился и до настоящего времени. Эстрадные исполнители активно используют
“цветомузыку”, имея при этом уже значительно более мощные компьютеры и
крупногабаритные телевизионные панели, но, сохраняя при этом принцип
“хаотического мерцания”, который так и остался прежним: “Посветить”, чтобы было
“красиво” и “богато”, не обременяя себя какими-либо
замыслами.
Сегодня технические возможности кардинально отличаются
от тех, что были доступны всего столетие тому назад, но основные попытки
разработать концепцию именно художественного оформления сцены, были предприняты
именно в те исторические времена. В работах разных исследователей
рассматривались проблемы “светописи” и были эти работы, безусловно,
преимущественно теоретическими.
Первые же постулаты были предложены
ещё Ньютоном. Он уподобил семь разных по высоте звуков - звукоряд - семи цветам
радуги, и попытался вывести математический закон, какого “цвета” та или иная
нота-звук. Звук “До” у него был красным, а “Ре” фиолетовым. Такой подход можно
считать достаточно прямолинейным, но нужно заметить, что последователи таких
представлений есть и сейчас.
Далее был Скрябин, который отчетливо
видел, что тональность “фа мажор” несёт тёмно-красный цвет, а “фа диез мажор” -
торжественный синий. Причём, он утверждал, что как раз между тональностями, а не
отдельными нотами, и цветовыми ощущениями есть органическая связь. Скрябин
впервые непосредственно соединил тональности с цветом в симфонической поэме
“Прометей”, и ввёл в музыкальную партитуру партию “светового
клавира”.
Из наших современников можно отметить французского
медиа-художника Жан-Мишель Жарра (Jean-Michel Jarre), который попытался
реализовать принципы “светописи” на практике. И хотя его светопреставления имели
всё же характер светомузыкальных шоу, не заключая в себе никакой драматургии,
ему удалось достигнуть в своей работе значительных успехов, и заслужить этим
восторженную реакцию публики.
Психоаналитическое
обоснование
Переход от “декоративного” подсвечивания к световой
партитуре является качественно важным этапом, связанным с двумя принципиально
различными подходами к роли визуального ряда. “Хаотическое мерцание”, не имеющее
никакого самостоятельного замысла может быть без особых усилий использовано в
практически любом произведении, но при этом оно никогда не станет неповторимо
узнаваемым. Так же, как и мелодия, не имеющая своей “индивидуальности”, не
остаётся в сознании у слушателя.
Содержание проблемы может быть
выведено из медицинского феномена синестезии. Синестезия (synaisthesis -
соощущение), в общем случае, является заболеванием, из серии “цветного слуха”,
чему, в частности, был подвержен Моцарт. Однако, при отсутствии клинических
осложнений, синестезия является не патологией, а естественным механизмом
эстетического восприятия.
Так представления “морского прибоя” и
“горящего костра” включают в себя не только узнаваемые зрительные и слуховые
образы, но и неповторимые обонятельные и тактильные реакции. Различные органы
чувств, различные ощущениям, но только один объект восприятия, как во внешнем
мире, так и в сознании. Человеческое восприятие всегда синестетично, поскольку
физиологически так устроен мозг человека. Соощущения не должно как будто
происходить при восприятии абстрактных объектов, но изменить природу восприятия
нельзя.
Из комплекса восприятия можно удалить любой из
синестетических компонентов, и при этом информационный поток может быть
по-прежнему содержательным, но полнота восприятия при этом существенно
пострадает. Из состава симфонического оркестра можно изъять отдельные
инструменты, и даже группы, - музыка всё ещё будет звучать, но исполняемое
произведение уже будет сильно отличаться от задуманного
автором.
Нельзя сказать, что визуализация музыки, в общем и целом,
является исключительно достаточным дополнением, но совершенно точно можно
утверждать, что оно является необходимым для полноценного восприятия
художественного произведения. Неповторимой музыке необходимо неповторимое
визуальное сопровождение, будь-то некоторые определённые цветовые формы или
исполняемый танец.
Безусловно, соотношение цвета и эмоционального
настроя не всегда очевидно. Однако, необходимо заметить, что оно неочевидно в
той же мере, на сколько неочевидно различие мажора и минора в музыке. При этом,
всем хорошо известна существующая градация цвета-настроения от “синего-чёрного”,
как холодного и печального, до “красного-жёлтого”, как чего-то тёплого и
жизнерадостного.
Художественное обоснование
Общая
тенденция направлена на переход от создания симфонии к созданию и исполнению
синестетических полифоний. Композитор не только записывает в нотах, как будет
его произведение звучать, но и то, как оно должно “выглядеть”. Дальнейшим
развитием процесса может стать запись движения и танцевальной хореографии, для
чего уже сегодня создана лицензированная система символьной записи движения под
названием Sutton Dance Writing®.
Цель - создание целостного
художественного оркестрового произведения, где музыка, танец и свет будут
органично соединены в решении художественной единой сверхзадачи. Создание
оркестра пластического движения связано с необходимостью выделить некоторую
особую форму такого сценического танца. И здесь прослеживается представление о
теле, как некотором оркестровом инструменте, стремление к синтезу зрительного и
звукового выражения, желание найти новую эстетическую форму на уровне
подсознательного восприятия.
Пришло время от метафизики Канта и
психоанализа Фрейда, хореографии Дункан и опытов Скрябина, представлений о
хроматике и “Хорошо темперированный клавира” Баха, спектрального состава радуги
и загадки “золотого сечения”, перейти непосредственно к сценическому действию,
которое сможет провести зрителя по пути материализации и дематериализации идей,
и перенести его в мир идей авторского замысла.
Здесь же, на стыке
“алгебры и гармонии”, возникают ещё два полемических вопроса, - это
математичность процесса и визуализации, и приоритетная “бит-чувствительность”
(ритмичность) визуального ряда.
При разговоре о математике, и её
возможностях в реализации художественного замысла, необходимо учитывать, что
базовые элементы нотного стана, так называемые хроматические ряды, также
абсолютно математичны, имеют “искусственное” происхождение, и не имеют никаких
природных аналогов. Тем не менее, всего 7 нот или 12 тонов, равномерно
распределённых по частоте, позволяют создавать музыкальные шедевры во всём их
бесконечном многообразии.
Соответственно ритмическая
обусловленность визуализации соотносится с ритмической основой ряда
музыкального. Базовый ритмический рисунок может быть преобразован через
математические алгоритмы в неограниченно сложные эстетические образы.
Тригонометрия не примитивизирует конечный продукт, но открывает новые просторы
для художественного творчества. Кроме того, правила синкопирования и додекафонии
здесь также могут вполне успешно работать.
Свет, как полноценная
составляющая эстетического продукта, не доминирующая в действии, но не отделимая
от происходящего. Так же, как танец не может быть “сопровождением” музыки, а
музыка не должна быть аккомпаниментом для танца. Свет не для того, чтобы
как-нибудь там “посветить”, и не как отдельное самостоятельное действо, а как
часть одного целого, называемого художественный продукт.
Причём, в
полифонии, подходы, традиционно используемые в классической опере и балете,
вообще не приемлемы. Ситуации, когда оркестр аккомпанирует балету, вплоть до
замедления темпа и ритма, или когда дирижёр, подобно тапёру, создаёт фон для
демонстрации вокальных возможностей оперного певца, здесь совершенно не
допустимы.
Техническое обоснование
Сегодня на выбор
медиа-художников представляется достаточно большое количество дорогостоящего
профессионального оборудования и платного программного обеспечения. Но, как и
мобильная связь произвела революцию в области коммуникации, только став
общедоступной, так и в сфере мультимедиа революция происходит сейчас, потому что
мощностей обычных бытовых компьютеров и возможностей свободно распространяемого
программного обеспечения теперь достаточно для решения подобного рода
задач.
Можно взять оснащённый ТВ-выходом компьютер, уровня Р2,
отнюдь и далеко не самый быстродействующий, свободный некоммерческий
проигрыватель типа WinAMP, и сразу приступить к самостоятельному творчеству.
Алгоритмы, встроенной в проигрыватель студии визуализации AVS (Advanced
Visualisation Studio), предельно просты и очевидны в своих базовых принципах, и
дают возможность пользователю начать работу непосредственно с момента первого
знакомства.
Главное отличие студии AVS от существующих аналогов
заключается в открытости программного кода. Пользователь может не только
воспользоваться доступными пресетами AVS в архивах интернета, которых только на
сайте WinAMP размещено несколько десятков тысяч, но и без ограничений изменить
любой из них, внести коррективы на свой вкус, после чего выставить обратно свой
вариант для общего обсуждения и оценки. Сообщество AVS является открытым, а
AVS-художников можно встретить практически в любой стране
мира.
Программное обеспечение предоставляет большой набор
дополнительных сервисных функций. В качестве входящего аудио-потока можно
использовать не только предварительно записанный музыкальный трек, но и “живой
звук” с микрофонов, добиваясь тем самым полного согласования изображения с
происходящим в данный момент на сцене. Дальнейшим же развитием этой технологии
может стать микропроцессорная система “аудиобалерина”, когда датчики,
зафиксированные на танцовщице, будут передавать в компьютер не только звуки, но
и характеристики движения. Далее, всё это может быть преобразовано в цвет и
форму визуального образа.
Возможности интерактивного управления
визуализацией имеют при всём этом принципиально значение. Световую партитуру
можно редактировать как во время репетиций, так и даже откорректировать в
процессе представления. Оператор AVS не является статистом, выводящим на экран
заранее подготовленное видео, а участвует непосредственно в происходящем на
сцене. Компьютер может работать буквально в режиме визуального фортепиано
(visual piano), когда определённые нажатия на клавиатуре будут включать заданные
хроматические изображения.
Дидактическое
обоснование
Студия визуализации может служить наглядным примером
того, как математика превращается в искусство. Начать можно с обычной точки,
которая перемещается по экрану в такт музыке, затем изменить характер её
движения, задать цвет и форму, после перейти к линиям и фигурам, найти новые
комбинации форм и траекторий. В готовом объекте никакой схематичности уже может
не быть вовсе. Здесь заключены основные философские и дидактические принципы:
переход количества в качество и переход от простого к
сложному.
Занимаясь визуальным творчеством можно не только освоить
азы математики, но и понять базовые принципы программирования. Можно наглядно
увидеть, как математическая формула превращается в зрительный образ, увидеть
возникновение математических фигур по точкам, линиям и поверхностям, причём как
в статике, так и по динамике возникновения формы предмета. Стать
медиа-художником оказывается совсем не сложно, а результат может принести не
мало удовлетворения.
Очень важно наличие возможности вовлечения
обучающихся, в той же студии танца, непосредственно в процесс творчества, и
выработка у них креативности мышления. Танцоры получают возможность не только
создать свой индивидуальный рисунок движения, но и самостоятельно “раскрасить”
его собственным неповторимым образом. В профессиональном театре специальности
хореографа и художника-оформителя обычно не совмещаются, но в процессе обучения
“совмещение специальностей” является вполне оправданным.
Концепция
“Волшебный рисунок”
Более того, на самом начальном этапе, нет
необходимости в каком-либо специальном техническом оборудовании. Чтобы
приступить к процессу творчества, достаточно иметь лишь акварельные краски и
лист бумаги. Ученик выбирает музыку, простраивает свой танец, а затем рисует
кистью свой визуальный образ сценического представления, - рисует себя в танце и
сценическое обрамление танцевального номера, используя при этом нужные ему
краски по своему выбору. Уже после, найденная цветовая палитра, может быть
реализована доступными вычислительными средствами.
Уникальность
методики заключается в том, что она пригодна не только для детей, занимающихся
изобразительным творчеством или танцевальным искусством. “Волшебный рисунок”
могут создать учащиеся музыкальных, театральных, фото-видео и компьютерных
студий. После чего обмен опытом и обсуждение самых удачных находок, без
сомнения, будет крайне полезен, и позволит каждому увидеть совершенно новые
варианты реализации индивидуального замысла.
В результате
появляется форма творческого самовыражения, доступная абсолютно всем и каждому,
вне зависимости от студийной специализации и навыков в рисовании. Танцоры рисуют
свой костюм и цвет номера. Художники рисуют движение и форму. Музыканты рисуют
звук. Каждый может сделать рисунок в своём оригинальном стиле, но все они будут
объединены одной концепцией, и значит, могут быть выставлены в единой экспозиции
для общего обозрения.
PS
Уже созданы сценические
телевизионные панели и есть залы, оснащённые осветительным оборудованием по
последнему слову техники; уже существуют сверхмощные компьютеры и уникальное
программное обеспечение, - всё это уже существует, но стоимость всего этого
запредельна, и обычному рядовому художнику не доступно сегодня, и не будет
доступно даже и в ближайшем обозримом будущем. Если бы кисти и краски имели
только избранные, а музыкальные инструменты существовали только в единичных
экземплярах, то ни изобразительное, ни музыкальное искусство не развивалось бы
вообще. Мультимедийный аппаратный и программный инструментарий должен быть
открыт, достаточно прост в своём базовом составе, и легко доступен любому
желающему. Только тогда количество продуктивных попыток может привести к
появлению реально качественного результата.
http://panow.ru.tc http://troul.narod.ru/center.htm
http://idvm.narod.ru/videos/videos.htmhttp://avs.chat.ru e-mail:
duncancenter@mail.ru А.Панов
МАШИHА ДЛЯ РИСОВАHИЯ МУЗЫКИ
(MusicBrushMachine) /Мультимедийный
проект/ Машина для рисования музыки входит в комплект
технического оснащения оркестра пластического движения и является аппаратным
комплексом, предназначенным для облегчения, ускорения и автоматизации
творческого процесса визуализации музыкального ряда, а также и для автоматизации
процесса сценического оформления.
В состав машины входит
персональный компьютер, оборудованный устройством для оцифровки звукового
сигнала, также имеющий специализированную программную оболочку и оснащенный
соответствующим электронным приспособлением для управления сценическим и
световым оборудованием; акустическая стереосистема с цифровым аудио-входом;
полный набор светового и проекционного оборудования с электронным управлением;
набор сценических объемных датчиков, способных регистрировать и сообщать
компьютеру обо всех перемещениях на сцене.
Устройство для
оцифровки осуществляет обработку звукового сигнала со всех типов аналоговых
носителей, преобразование сигнала в цифровую форму, запись сигнала в память
компьютера, на лазерный диск или на другой тип цифрового
носителя.
Программная оболочка по типу MusicBrush позволяет
создавать общее цветовое заполнение рабочего экрана компьютера, имитировать на
картинке лучи прожекторов и любого другого осветительного оборудования,
накладывать дополнительно движущиеся геометрические формы и фигуры. Рисование
возможно как предварительно по амплитудно-частотному графику и по заранее
заданным алгоритмам, так и в реальном масштабе времени, путем внесения
редакторской правки во время отсмотра полученного аудио-визуального ряда. В
случае наличия нескольких сценариев световой и цветовой партитуры, программа
позволяет оптимизировать поиск и формирование наилучшего варианта.
Полученный промежуточный или окончательный вариант непосредственно
направляется для управления внешним сценическим оборудованием. Акустическая
система и световое оборудование подключаются непосредственно к компьютеру.
Датчики перемещения позволяют дополнять полученную заранее визуальную партитуру,
но также могут быть средством для импровизационного создания светового и
цветового заполнения, в строгом соответствии с динамикой движения актера по
сцене, по любому возможному заранее или интерактивно задаваемому алгоритму
обработки сигнала.
PS
Форма
ДОГОВОРА Исполнитель обязуется предоставить Заказчику помещения для
гримёрных и зал для проведение концерта. Время аренды зала с 12.00 до 20.00.
Начало гала-концерта: 18.00 часов. Предполагаемая длительность гала-концерта: 1
час 30 мин. Исполнитель обязуется обеспечить техническое сопровождение концерта
в соответствии с перечнем в Приложении №1. Оплата мероприятия производится по
смете в Приложении №2.
Приложение к Договору
ТЕХНИЧЕСКОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ (ВИЗУАЛИЗАЦИИ)
[x] Светонепроницаемые шторы на окнах.
[x]
Белый задник сцены или проекционный киноэкран большого размера.
[x]
Видеопроектор с яркостью от 3000 лм (трансфокатор ZOOM желательно).
[ ] Два
дополнительных видеопроектора с аналогичными параметрами.
[ ] Компьютер с
TV-Out и производительностью не ниже Р2.
[ ] Два радиомикрофона (на сцене и
на операторском пульте).
[ ] Звуковой микшерный пульт.
[x] Звуковое
усилительное оборудование.
[x] Место размещения в центре зала
( ~15
метров от экрана, по высоте на уровне сцены; если сцены нет, то проектор
размещается на полу)
[x] Розетки электропитания в точке размещения для
подключения компьютера и проектора.
[x] Разъёмы Audio-Stereo (Jack) для
подключения компьютера к звукоусилителю.
[ ] Кабель джек-мини 3,5 стерео \ 2
джека 6,3 моно .. 15м.
[x] Разъём Video (VGA, S-Video) для подключение
компьютера к видеопроектору.
[ ] Кабель для монитора SVGA .. 15м.
[ ]
Кабель S-Video\S-Video .. 15м.
[ ] Ультрафиолетовая лампа (UV, неон,
люминесцент, флуоресцент).
[ ] Розетка для подключения люминесцентной лампы
у авансцены по центру.
[ ] Дым-машина с тяжелым (низким) дымом.
[ ] Розетка для
подключения дым-машин у задника сцены.
[ ] Стробоскоп.
[ ] Розетка для
подключения стробоскопа у авансцены.
[ ] Два контровых прожектора и набор
светофильтров.
[ ] Розетка для подключения контровых прожекторов по бокам
сцены.
[ ] Прожектор направленного света ("пушка").
[ ] Микшерный пульт
светового оборудования.
[ ] Локальная осветительная лампа для нотной
партитуры пианиста.
[ ] Специальное покрытие для пола на сцене (линолеум,
ковролин).
[ ] Изготовление и размещение афиш.
[ ] Изготовление
информационных буклетов.
[ ] Размещение информации о мероприятии в средствах
массовой информации.
[ ] Информационные и экспозиционные стенды в вестибюле.
[x] Техническое совещание с привлечением всех специалистов (звукооператор,
осветитель, рабочие сцены) и ответственных лиц (администраторы) за несколько
дней до мероприятия.
[x] Тщательная влажная уборка сцены до начала
репетиции.
[x] Обеспечение полной готовности всех технических служб к
назначенному времени.
ЗАЯВКА на ОБОРУДОВАНИЕ
Для
создания мультимедийного комплекса в Большом конференц-зале, с целью проведения
школьных мероприятий, сопровождения концертов и спектаклей, требуется следующее
техническое обеспечение:
* ВИДЕОПРОЕКТОР, мощностью от 5000 лм, и
дополнительно 3 видеопроектора, мощностью от 2500 лм.
* Стационарный
КОМПЬЮТЕР, укомплектованный набором мультимедийной периферии, в составе:
-
Дополнительно 4 видеоадаптера для подключения видеопроекторов и создания
панорамных визуализаций. Дополнительно видеоадаптер с TV-In и TV-Out, для
оцифровки видеозаписей и TV-трансляций. Дополнительно монитор 16:9. Источник
бесперебойного питания UPS.
- Дополнительно web-видео цифровая камера
высокого разрешения, цифровой фотоаппарат, сканер, чёрно-белый принтер.
-
Дополнительно звуковая карта с линейным входом для оцифровки аудиозаписей
(соотношение «сигнал-шум» -95 дБ и выше), с поддержкой шестиканального звука
(5.1), стандарт «192/24», MIDI-портом для подключения внешних MIDI-устройств.
- Дополнительно синтезатор MIDI (MIDI-клавиатура) от 7,5 октав (88
клавиш).
- Дополнительно DVD/CD привод. Дополнительно USB-коммутатор и
универсальный карт-ридер.
- Дополнительно два Wi-Fi адаптера для создания
мобильной точки доступа и для подключения компьютера в конференц-зале к школьной
локальной сети, с целью оперативной передачи мультимедийных файлов и выхода в
сеть интернет по мере необходимости.
* Профессиональное ПРОГРАММНОЕ
ОБЕСПЕЧЕНИЕ для работы с аудио и видео материалами, панорамирования и разделения
выходного видео потока на видеоустройства.
* Силовые КАБЕЛИ, кабели
для подключения звукового и светового оборудования, разъёмы, удлинители, розетки
и другие расходные материалы, необходимые для переноса светового пульта,
звукового микшерного пульта в центр зала, и создания ЕДИНОГО ПУЛЬТА осветителя,
видео и звукооператора (центр зала, 10-15 метров от экрана).
*
Операторский СТОЛ-стеллаж (по высоте на уровне сцены) для размещения всех
технических устройств и специальная лампа освещения рабочего стола.
Дополнительно ТЕЛЕВИЗОР-монитор, видеоплеер и кассетный магнитофон, студийные
наушники и стерео-микрофоны.
* Дополнительно 4
светонепроницаемые ШТОРЫ (жалюзи) на окна, с механическими устройствами для
открывания-закрывания. Белый ЗАДНИК СЦЕНЫ (проекционный экран) на полную ширину
сцены и на полную высоту до потолка. ПОКРЫТИЕ ДЛЯ ПОЛА на сцене (линолеум
или ковролин).
* Дополнительно 3 ультрафиолетовые ЛАМПЫ по периметру
сцены. Дополнительно 4 прожектора узконаправленного света и необходимый набор
СВЕТОФИЛЬТРОВ.
PPS
ИСТОРИЧЕСКИЙ ОБЗОР
“Прометей” Скрябина
Кленов А.
Симфония с
сюрпризом.
М., 1975
Исаак Ньютон когда-то уподобил семь разных
по высоте звуков - звукоряд - семи цветам радуги, он пытался вывести
математический закон, какого “цвета” та или иная нота-звук:
До –
красный
Ре - фиолетовый
Ми – синий
Фа – голубой
Соль –
зеленый
Ля – желтый
Си – оранжевый
Скрябин всю гамму До мажор
и сочинения, созданные из звуков этой гаммы, видел в красном цвете, а Ля мажор
воспринимал как зеленый. Римский-Корсаков До мажор воспринимал как белый, а Ля
мажор - розовым.
Тарасов Л.
Музыка в семье муз.
Л.,
1985
“Цвета действуют на душу: они могут вызывать чувства,
пробуждать эмоции и мысли, которые нас волнуют, печалят или радуют.” (Иоганн
Вольфганг Гетте)
Цветной слух
Скрябин отчетливо видел,
что тональность фа мажор несет темно-красный цвет, ре мажор золотиста, фа диез
мажор - это торжественный синий цвет Разума. Римский-Корсаков соглашался, что
между тональностями (тональностями, а не отдельными нотами!) и цветовыми
ощущениями есть органическая связь.
Цвет
“Прометея”
Скрябин впервые решил непосредственно соединить
тональности с цветом. Он задумал в свою симфоническую поэму “Прометей” (для
оркестра, хора, органа и соло фортепиано) ввести партию “светового
клавира”.
“Прометей” в переводе с древнегреческого означает
“провидец”: Для музыканта Прометей был символом творческого начала,
преодолевающего все муки и невероятные страдания на пути к идеалу: от неясной
мечты к торжеству созидания. “Прометей”, - это активная энергия Вселенной,
творческий принцип. Это - огонь, свет, жизнь, борьба, мысль. Прогресс,
цивилизация, свобода”. (Скрябин) Скрябин мечтал о синтезе музыки и цвета в своем
“Прометее”. Он хотел зримо воссоздать “образ пламени” -некоего очистительного
огня, способного привести человечество в царство счастья и красоты. Не может и
не должна световая строчка механически следовать за каждым изгибом музыкальной
ткани, как это предлагал Гидони (художник, изобретатель светооркестра). Только
“образы света” смогут зримо передать всю глубину и сложность скрябинской
партитуры.
Образы света
Если стремиться к синтезу
музыки и цвета, не лучше ли передавать светом общее настроение. Которое вызывает
то или иное сочинение у слушателей. Ведь и сам Скрябин, кроме строчки света,
пометил в партитуре “Прометея”, что вот тут нужно, чтобы было “туманно”, а в
этом месте - “сверкающе”, а здесь должна возникнуть “светоносная
волна”.
“Поэма огня” была для Скрябина лишь эскизом к его
светоносной “Мистерии”, которая, по замыслу автора, должна была преобразовать
весь мир, перестроить всю Вселенную. Композитора уже не устраивало параллельное
звучание света и музыки. Теперь ему нужны были световые контрапункты. Необходим
синтез музыки, света, слова, танца, жеста, даже направления взглядов музыканта.
Цветовые сочетания не на одном только экране, а пронизывающие весь
зал.
Вся музыка и все вообще - фантазировал Скрябин, - должно быть
погружено в этот свет, в световые волны, купаться в них:
Мысль о
цветомузыке возникла не случайно. Известно, что цвет имеет сильное влияние на
человека - на его настроение и даже на здоровье. Физиологи утверждают, что цвета
тем активнее воздействуют на нервную систему, чем они ближе к началу
спектра:
Окраска любого предмета не позволяет человеку отнестись к
ней равнодушно. Физиологи открыли немало интересного. Например, при монотонных
звуках глаза лучше видят зелено-голубые тона, а оранжево-красные различают хуже.
С нарастанием громкости чувствительность глаза к зеленым цветам увеличивается, а
к красным - уменьшается.
Возрождение
“Прометея”
Сначала - нежно-фиолетовые, голубые и изумрудные тона.
Хорошо сочетавшиеся с таинственным, приглушенным звучанием хора, потом - вспышки
золотистых, оранжевых и пурпурных красок. Соответствующих энергичной теме трубы,
зеленые и розовые цвета утренней зари и яркие солнечные блики появляются на
экране, когда в хоре торжественно звучит тема Прометея - гимн человеку-творцу.
Далее - новые контрасты: лирическая мелодия солирующей скрипки вызывает
чередование фиолетового и синего. Танцевальным, скерцозным ритмам фортепиано
отвечает динамичная красочная игра света. Заканчивается “Поэма огня” мощным
нарастанием звучности оркестра, хора и органа, последний торжествующий аккорд -
и яркий оранжевый, солнечный свет заливает весь зал.
“Прометей”
Скрябина
Свето-музыкальная концепция
“Прометей” (“Поэма огня”,
1910), сочинение для большого симфонического оркестра и фортепиано, с органом,
хором и световой клавиатурой, явился, несомненно, самым значительным созданием
Скрябина “в полюсе грандиозности”. Возникнув в точке золотого сечения
композиторского пути, он стал собирающим фокусом едва ли не всех скрябинских
прозрений.
Примечательна уже программа “Поэмы”, связанная с
античным мифом о Прометее, похитившем небесный огонь и подарившем его людям.
Образ Прометея, если судить по одноименным сочинениям Брюсова или Вяч. Иванова,
весьма соответствовал мифотворческой настроенности символистов и тому значению,
которое придавалось в их поэтике мифологеме огня. К огненной стихии постоянно
тяготеет и Скрябин - упомянем его поэму “К пламени” и пьесу “Темные огни”. В
последней особенно заметно двойственное, амбивалентное изображение этой стихии,
как бы включающей в себя элемент магического заклятия. Демоническое,
богоборческое начало присутствует и в скрябинском “Прометее”, в котором
угадываются черты Люцифера. В этой связи можно говорить о влиянии на замысел
произведения теософских учений и прежде всего - “Тайной доктрины? Е. П.
Блаватской, которую композитор весьма заинтересованно изучал. Скрябина увлекала
как демоническая ипостась своего героя (известно его высказывание: “Сатана - это
дрожжи Вселенной”), так и его светоносная миссия. Блаватская толкует Люцифера
прежде всего как “носителя света” (люкс + fero); возможно, эта символика отчасти
предопределила идею светового контрапункта в скрябинской
“Поэме”.
Впрочем, если уж говорить о живописных аналогах пиитом
уровне знаков и эмблем, а по сути художественных образов то скрябинский
“Прометеи” вызывает ассоциации с М. А Врубелем - и у того и У другого художника
демоническое начало выступает в единстве злого духа и духа творящего. И у того и
у другого господствует сине-лиловая цветовая гамма: согласно светозвуковой
системе Скрябина, зафиксированной в строке Люс (подробнее об этом см. ниже),
именно ей отвечает тональность фа-диез - главная тональность “Поэмы огня”.
Любопытно, что в той же гамме виделась Блоку его “Незнакомка” - этот, по словам
поэта “дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и
лилового”...
Как видим, при внешней связи с античным сюжетом
Скрябин трактовал Прометея по-новому, в созвучии с художественно-философскими
рефлексиями своего времени. Для него Прометей - прежде всего символ; согласно
авторской программе, он олицетворяет собой “творческий принцип”, “активную
энергию вселенной”; это “огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль”. В такой
максимально обобщенной трактовке образа нетрудно увидеть связь с уже знакомой
нам идеей Духа, идеей становления из хаоса мировой гармонии. Преемственное
родство с предыдущими сочинениями, особенно с “Поэмой экстаза”, вообще
характеризует эту композицию, при всей новизне и беспрецедентности ее замысла.
Общей является опора на многотемную форму поэмного типа и драматургию
непрерывного восхождения - типично скрябинскую логику волн без спадов. И тут и
там фигурируют темы-символы, вступающие в сложные взаимоотношения с законами
сонатной формы. Так, основу медленного вступления образует величественная тема
Прометея, возникшая на основе гармонии знаменитого “прометеева шестизвучия”. Она
сменяется вскоре императивными фанфарами “темы воли”. Возвращением в
созерцательное состояние обозначено начало экспозиции: звучит широко
интонируемая “тема разума”. Ее довольно интенсивное развитие основано на
контрасте экспрессивной мелодической кантилены и фигурационных “вспышек” у
солирующего фортепиано. В функции связующей партии выступает “тема движения”
(цифра 3) - легкая, прихотливо танцевальная, с чертами скрябинских игровых тем
(ее характер можно было бы проиллюстрировать строками из “Поэмы экстаза”
описывающими состояния играющего Духа: “Он несется, он резвится, он танцует, он
кружится...”).
Новое возвращение в лирико-созерцательную сферу
сопровождается растущей экспрессией (цифра 7, авторская ремарка - “с волнением и
восторгом”). В окружении беспрерывных трелей звучат ниспадающие интонации “темы
томления” - первого раздела побочной партии. Непосредственным продолжением этой
темы воспринимается второй раздел - широко развитая тема Прометея, достигающая в
совместном звучании оркестра и фортепиано экстатической кульминации. Наконец, в
заключительном разделе экспозиции символическое толкование получает квартовый
возглас у труб и валторн, который превратится в разработке в мотив
“самоутверждения” из трех восходящих кварт (5-7 такты после цифры 22): в его
фанатичной поступи угадывается итог всех последующих
усилий.
Существуют и другие версии формы “Поэмы огня”. Например,
“тему движения” подчас относят к сфере побочной партии, “томления” - к
заключительной, а возврат темы Прометея из пролога связывают с началом
разработки. Учитывая известную условность для Скрябина сонатной схемы и
вытекающую отсюда неоднозначность ее толкования, отметим все же большую
мотивированность приведенной нами трактовки. В ее пользу говорят аналогии с
другими произведениями Скрябина, в частности с “Поэмой экстаза”, где полетному
тематизму связующей партии отвечает лирический тон побочной. Что же касается
возвращения к прологу, то оно слишком слито с предыдущим развитием, демонстрируя
к тому же рудимент второй экспозиции: в условиях жанра фортепианного концерта,
каким отчасти является “Прометей”, такой прием выглядит вполне
естественным.
Не вдаваясь в подробности дальнейшего музыкального
процесса, отметим опять-таки его сходство с общим планом “Поэмы экстаза”: в
обоих произведениях развитие носит импульсивный, волнообразный характер,
отталкиваясь от антитезы томления - полета; и тут и там фрагментарный,
калейдоскопически пестрый материал подчиняется неуклонному движению к финальному
апофеозу (где к оркестровым краскам во втором случае добавляется звучание
хора).
Однако на этом, пожалуй, и кончается сходство “Прометея” с
предыдущими сочинениями Скрябина. Как нечто новое воспринимается уже общий
колорит “Поэмы огня”, обязанный, в первую очередь, гармоническим находкам
автора. Звуковой базой сочинения выступает “прометеево шестизвучие”, которое в
сравнении с пользовавшимися ранее целотоновыми комплексами несет в себе более
сложный спектр эмоциональных оттенков, включая выразительность полутоновых и
малотерцовых интонаций. “Сине-лиловый сумрак” действительно вливается в мир
скрябинской музыки еше недавно пронизанной “золотым светом” (если
воспользоваться известной метафорой Блока).
Но есть здесь и другое
важное отличие от той же “Поэмы экстаза”. Если последнюю отличал некий
субъективный пафос, то мир “Прометея” более объективен и универсален.
Отсутствует в нем и лидирующий образ, подобный “теме самоутверждения” в
предыдущем симфоническом опусе. Солирующее фортепиано, поначалу как будто бы
бросающее вызов оркестровой массе, затем тонет в общих звучаниях оркестра и
хора. По наблюдению некоторых исследователей (А. А. Альшванг), это свойство
“Поэмы огня” отразило существенный момент в мировоззрении позднего Скрябина а
именно его поворот от солипсизма к объективному идеализму.
Здесь,
впрочем, требуются серьезные оговорки, касающиеся особенностей
философско-религиозного опыта Скрябина. Парадокс заключался в том, что
скрябинский объективный идеализм (одним из толчков к которому послужили идеи
Шеллинга) явился крайней степенью солипсизма, поскольку признанием Бога как
некой абсолютной силы стало для него признанием Бога в себе самом. Но в
творческой практике композитора эта новая ступень самообожествления привела к
заметному смещению психологических акцентов: личность автора словно отступает в
тень - как рупор божественного гласа, как реализатор того, что предопределено
свыше. “ ... Это чувство призванности, предначертанности к осуществлению некоего
единственного дела, - резонно замечает Б. Ф. Шлёцер, - постепенно вытесняло в
Скрябине сознание свободно поставленной цели, к которой он стремился, играя, и
от которой он, точно так же играя, мог по капризу своему отказаться. В нем
происходило таким образом поглощение сознания личности сознанием дела” (329, 142
- 143). И далее: “От богоборчества через самообожествление Скрябин пришел таким
образом через свой внутренний опыт к постижению своей природы, человеческой
природы, как самопожертвования Божества” (329, 145).
Не будем пока
комментировать последние строки этой цитаты, характеризующие итог духовного
развития Скрябина и имеющие отношение к его мистериальным планам. Важно лишь
отметить, что уже в “Прометее” подобный образ мыслей обернулся возросшей
объективностью музыкальных идей. Словно скрябинский “Дух”, больше не испытывая
потребности в самоутверждении, обращает взор на свое творение - мировой космос,
любуясь его красками, звуками и ароматами. Завораживающая красочность при
отсутствии прежней “тенденциозности” - характерная черта “Поэмы огня”, дающая
повод воспринимать это сочинение в ряду поздних замыслов
композитора.
Однако эта красочность звуковой палитры отнюдь не
самоценна. Выше уже упоминалась символическая трактовка музыкальных тем
“Прометея”, которые выступают носителями (звуковыми эквивалентами) универсальных
космических смыслов. Метод “символописания” достигает в “Поэме” особой
концентрации, если учесть что сам “прометеев аккорд” - звуковая основа
произведения - 'воспринимается как “аккорд Плеромы”, символ полноты и загадочной
силы сущего7. Здесь уместно сказать о том значении, которое имеет эзотерический
план “Поэмы огня” в целом.
Этот план прямо восходит к тайне
“мирового порядка” и включает в себя наряду с упомянутыми символами некоторые
другие скрытые элементы. Здесь уже говорилось о воздействии на замысел “Поэмы
огня” теософских учений. С “Тайной доктриной” Блаватской скрябинское сочинение
связывает и сам образ Прометея (см. у Блаватской главу “Прометей - Титан”), и
теория светозвуковых соответствий. Неслучайной в этом ряду кажется также
числовая символика: шестигранный “кристалл” прометеева аккорда подобен
“соломоновой печати” (или тому шестиконечнику, который символически изображен в
нижней части обложки партитуры); в Поэме 606 тактов - сакральное число, которое
соответствует триадичной симметрии в средневековой церковной живописи, связанной
с темой Евхаристии (шесть апостолов справа и слева от
Христа).
Конечно, скрупулезный подсчет тактовых единиц и общая
выстроенность формы, включая точно соблюденные пропорции “золотого сечения” (об
этой работе говорят сохранившиеся рабочие эскизы композитора), могут быть
расценены как свидетельство рационалистичности мышления, а также знакомства с
метротектоническим методом Г. Э. Конюса (который был одним из учителей
Скрябина). Но в контексте замысла “Прометея” эти черты приобретают
дополнительную смысловую нагрузку.
Отметим в этой же связи и
сугубую рационалистичность гармонической системы: “тотальная гармония”
прометеева шестизвучия может быть воспринята как воплощение теософского принципа
“Omnia ab и в imo omnia” - “всё во всём”. Из других многозначительных моментов
произведения стоит обратить внимание на финальную партию хора. Распеваемые здесь
звуки е - а - о - Но, - o - ho - это не просто вокализирование гласных,
выполняющее чисто фоническую функцию, но вариант священного семигласного слова,
олицетворяющего в изотерических учениях движущие силы
космоса.
Разумеется, все эти скрытые смыслы, которые адресованы
“посвящённым” и о которых подчас можно лишь догадываться, образуют весьма
специфический слой содержания и ни в коем случае не отменяют непосредственной
силы эмоционального воздействия “Поэмы огня”. Но само присутствие их у позднего
Скрябина служит важнейшим симптомом: его искусство всё меньше удовлетворяет
чисто эстетическим задачам и всё больше стремится стать действом, магией,
сигналом связи с мировым разумом. В конечном счете, подобные посылки стали очень
важными для Скрябина на его подходе к “Мистерии”.
Однако и как
чисто художественный феномен “Прометей” явился важнейшей вехой на композиторском
пути Скрябина Степень новаторского радикализма здесь такова, что сочинение'стало
своего рода эмблемой творческих исканий XX века. С художниками авангарда автора
“Поэмы огня” сближает исследование художественного “предела”, поиски цели на
крае и за краем искусства На микроуровне это проявилось в деталях гармонического
мышления на макро - в выходе за пределы музыки в новые, неведомые ранее формы
синтеза (“световая симфония”). Остановимся подробнее на этих двух сторонах
произведения.
В “Прометее” Скрябин впервые приходит к упомянутой
технике звуковысотного детерминизма, когда вся музыкальная ткань подчинена
избранному гармоническому комплексу. “Тут ни одной лишней ноты нет. Это-строгий
стиль”, - говорил о языке “Поэмы” сам композитор. Подобная техника исторически
соотносима с приходом А. Шёнберга к додекафонии и стоит в ряду крупнейших
музыкальных открытий XX века. Для самого же Скрябина она означала новую ступень
воплощения в музыке принципа Абсолюта: за “формальным монизмом” “Поэмы экстаза”
последовал “гармонический монизм” “Поэмы огня”.
Но кроме
звуковысотной комбинаторики примечателен и сам характер скрябинских
гармонических комплексов, ориентированных, в отличие от шёнберговской
додекафонии, на аккордовую вертикаль. Последняя связывалась Сабанеевым с
понятием “гармониетембра” и содержала в себе зародыш новой сонорности. В этом
плане обращает на себя внимание собственно фоническая сторона прометеева
аккорда, которую демонстрируют первые такты “Поэмы огня” (пример 6). Известно,
что Рахманинов, слушая произведение, был заинтригован необычным тембровым
колоритом этого фрагмента. Секрет же заключался не в оркестровке, а в
гармонии.
Вкупе с квартовым расположением и долго выдерживаемой п,
она создаст мвораживающе-красочный эффект и восприни мается как прообраз
сонорного кластера - еще одно прозрение Скрябина в музыку
будущего.
Наконец, показательна структурная природа “прометеева
шестизвучия”. Возникнув путем альтерации аккордов доминантовой группы (нонаккорд
с секстой и пониженной квинтой - см. пример 7), оно в период создания “Поэмы
огня” эмансипируется от традиционной тональности и рассматривается автором как
самостоятельная структура обертонового происхождения. Как показано самим
Скрябиным в упомянутых рабочих эскизах “Прометея”, она образована верхними
обертонами натурального звукоряда; здесь же приводится вариант ее квартового
расположения. Позднейшие сочинения композитора, где эта структура дополняется
новыми звуками, обнаруживают стремление к охвату всей двенадцатитоновой шкалы и
потенциальную направленность в ультрахроматику. Правда, Скрябин, по выражению
Сабанеева, лишь заглянул в “ультрахроматическую бездну”, нигде не выйдя в своих
произведениях за рамки традиционной темперации. Однако характерны его
рассуждения о “промежуточных звуках” и даже о возможности создания специальных
инструментов для извлечения четвертей тонов: они свидетельствуют в пользу
существования некой микроинтервальной утопии. Гармонические новации “Прометея” и
в данном отношении послужили отправной точкой.
Что же представляла
собой световая часть “Поэмы огня”? В строке Люс, верхней строке партитуры, с
помощью долго выдерживаемых нот Скрябин зафиксировал тонально-гармонический план
произведения и одновременно его цветосветовую драматургию. По замыслу
композитора, пространство концертного зала должно окрашиваться в разные тона, в
соответствии с меняющимися тонально-гармоническими устоями. При этом партия Люс,
предназначенная для специального светового клавира, основывалась на аналогии
между цветами спектра и тональностями кварто-квинтового круга (согласно ей,
красный цвет соответствует тону до, оранжевый - соль, желтый - ре и т. д.;
хроматические тональные устои соответствуют переходным цветам, от фиолетового до
розового).
Скрябин стремился придерживаться этой квазинаучной
аналогии между спектральным и тональным рядами по той причине, что хотел видеть
за предпринимаемым им экспериментом некие объек тивные факторы, а именно
проявление закона высшего единства управляющего всем и вся. Вместе с тем в своем
видении музыки он исходил в сшшпсии, - врожденной психофизиологической
способности цветового восприятия звуков, которая всегда индивидуальна и
неповторима (Сабанеев фиксировал несходства в цветном слухе у Скрябина и
Римского-Корсакова, приводя сравнительные таблицы). Вэтом - противоречие
светомузыкального замысла Скрябина и трудности его воплощения. Они усугубляются
также тем обстоятельством, что композитору представлялся более сложный, не
сводимый к простому освещению пространства, изобразительный ряд. Он мечтал о
движущихся линиях и формах, громадных “огненных столбах”, “текучей архитектуре”
и т.д.
При жизни Скрябина реализовать световой проект не удалось. И
дело было не только в технической неподготовленности этого эксперимента: сам
проект заключал в себе серьезные противоречия, если сравнивать изощренные
визуальные фантазии композитора с тем крайне схематичным видом, к которому они
свелись в партии Люс. Что же касается инженерно-технической инициативы, то ей
суждено было сыграть немаловажную роль в будущей судьбе “световой симфонии” и
светомузыки в целом (Упомянем в этой связи такие изобретения, как оптофоническое
фортепиано В. Д. Баранова-России. (1922), цвстосвстовая установка М.А.Скрябиной
и электронный оптический синтезатор звука АНС (Александр Николаевич Скрябин) Е.
А. Мурзина (в Музее А. Н. Скрябина), инструмент “Прометей”, сработанный
конструкторским бюро при Казанском авиационном институте, и аппарат
“Цветомузыка” К. Н. Леонтьева (I960-1970-е-годы) и т. д.) - вплоть до позднейших
опытов с движущейся абстрактной живописью, которая способна дать эффект, близкий
и “текучей архитектуре”, и “огненным столбам”...
Интересно, что как
эстетический феномен скрябинская идея видимой музыки оказалась чрезвычайно
созвучной художникам русского авангарда. Так, параллельно “Прометею” В. В.
Кандинский (совместно с композитором Ф. А. Гартманом и танцовщиком А. Сахаровым)
работал над композицией “Желтый звук”, где реализовал собственное музыкальное
восприятие цвета. Связи между зрением и слухом искал М. В. Матюшин, автор музыки
к футуристическому спектаклю “Победа над солнцем”. А А. С. Лурье в фортепианном
цикле “Формы в воздухе” создал некий род квази-кубистической нотной
графики.
Правда, все это еще не означало, что “Поэму огня” ожидал в
XX столетии исключительно “зеленый свет”. Отношение к синтетическому замыслу
Скрябина, как и вообще к “совокупному произведению искусства” в вагнеровском или
символистском варианте, с годами менялось - вплоть до скептического отрицания
подобных опытов композиторами антиромантического направления И. Ф. Стравинский в
своей “Музыкальной поэтике” постулировал самодостаточность музыкального
высказывания. Еще решительнее эту самодостаточность отстаивал П. Хиндемит,
создавший в книге “Мир композитора” язвительную пародию на Gesamtkunstwerk.
Ситуация несколько изменилась во второй половине века, когда вместе с
“реабилитацией” романтического образа мыслей возобновился и интерес к проблемам
синестезии, к художественным формам “комплексного чувствования”. Здесь уже
возрождению световой симфонии начали содействовать как технические, так и
эстетические предпосылки - залог продолжающейся жизни “Поэмы
огня”.
http://www.muzlit.narod.ru/books/scriabin_prometey.htm The Multimedia Project
"The Colour of
Music"
[MusicBrushMachine] A.Panov THE COLOUR of
MUSIC
(The multimedia project)
The concept of visualisation
of a sound consists in transformation of a rhythmic basis of a musical track to
a visual image. Transformation is carried out by means of mathematical
processing of peak-frequency components of an audiostream.
The car
for music drawing (MusicBrushMachine) is the multimedia complex including a
number of computers for creation of a visual number, and video of projectors for
a conclusion of the image to the screen or to scene perimetre. Also, for complex
work, the sound amplifier and acoustic columns are necessary MX-panels on a
sound and light. Devices of registration of scenic space of type of luminescent
lamps, counter projectors, a stroboscope and the smoke-car are in addition
used. Historical substantiation
The first
practical attempts of light registration of a scene have been undertaken with
the advent of style "disco", beginning, approximately, since 70th years, and
were called as "son of lumiere". Such illumination was used, mainly, in discos,
but also had a wide circulation and on TV. All registration was limited to a
chaotic blinking of multi-coloured bulbs, like a fur-tree garland, and any art
value did not represent.
Essentially this approach has not changed
and till now. Variety executors actively use "colour-music", having thus already
considerably more powerful computers and large-sized television panels, but,
keeping thus a principle of "chaotic blinking" which and remained former: to
"Light", that was beautiful and rich", without burdening itself any
plans.
Today technical possibilities cardinally differ that were
accessible all a century ago, but the basic attempts to develop the concept of
decorating of a scene, have been undertaken during those historical times. In
works of different researchers problems "light-writing" were considered and
there were these works, certainly, mainly theoretical.
The first
postulates have been offered still by Newton. It has assimilated seven sounds
different in height - sound-row - to seven colours of a rainbow, and has tried
to deduce the mathematical law, what "colour" this or that note-sound. The sound
"C" at it was red, and "D" violet. It is possible to consider such approach
rectilinear enough, but it is necessary to notice that followers of such
representations are and now.
Further there was Skryabin who clearly
saw that the tonality "F major" bears dark red colour, and "F sharp major" -
solemn dark blue. And, he asserted that just between tonalities, instead of
separate notes, and colour sensations there is an organic communication.
Skryabin has directly connected for the first time tonalities to colour in a
symphonic poem "Prometej", and has entered party "light clavier" into the
musical score.
From our contemporaries it is possible to note the
French media artist Jean-Michel Jar who has tried to realise principles
"light-writing" in practice. And though its ends of the world had nevertheless
character light-musical show, without comprising any dramatic art, it managed to
reach in the work of considerable successes, and to deserve it enthusiastic
reaction of public.
Psychoanalytic
substantiation
Transition from "decorative" illuminations to the
light score is qualitatively important stage connected with two essentially
various approaches to a role of a visual number. "Chaotic blinking", not having
any independent plan can be used with little effort in almost any product, but
thus it becomes never unique the recognised. The same as also the melody which
does not have "individuality", does not remain in consciousness at the
listener.
The problem maintenance can be deduced from a medical
phenomenon synaisthesis. Synaisthesis, generally, is disease, from a series of
"colour hearing" to that Mozart, in particular, has been subject. However, in
the absence of clinical complications, synaisthesis is not a pathology, and the
natural mechanism of aesthetic perception.
So representations of "a
sea surf" and "a burning fire" include not only recognised visual and acoustical
images, but also unique olfactory and tactile reactions. Various sense organs,
various to sensations, but only one object of perception, both in an external
world, and in consciousness. Human perception always synaisthesis as
physiologically so the brain of the person is arranged. Synaisthesis should not
as though to occur at perception of abstract objects, but to change the
perception nature it is impossible.
It is possible to remove any
from a perception complex of synaisthesis components, and thus the information
stream can be still substantial, but completeness of perception thus will
essentially suffer. From structure of a symphonic orchestra it is possible to
withdraw separate tools, and even groups, - music will still sound, but executed
product already will strongly differ from conceived by the
author.
It is impossible to tell that music visualisation, in
general, is exclusively sufficient addition, but absolutely precisely it is
possible to assert that it is necessary for high-grade perception of a work of
art. Unique visual support, whether it be some certain colour forms or executed
dance is necessary for unique music.
Certainly, a parity of colour
and an emotional spirit not always obviously. However, it is necessary to notice
that it is unevident in the same measure, on distinction of a major and a minor
in music how many is unevident. Thus, all well-known existing gradation of
colour-mood from "dark blue-black", as cold and sad, to "red-yellow", as
something warm and cheerful.
Art substantiation
The
general tendency is directed on transition from symphony creation to creation
and execution of polyphonies. The composer not only writes down in notes as its
product will sound, but also how it should "look". Record of movement and a
dancing choreography for what already the licensed system of symbolical record
of movement under name Sutton Dance Writingо today is created can become the
further development of process.
The purpose - creation of complete
art orchestral product where music, dance and light will be organically
connected in the decision of an art uniform most important task. Creation of an
orchestra of plastic movement is connected with necessity to allocate some
special form of such scenic dance. Representation about a body, as some
orchestral tool, aspiration to synthesis of visual and sound expression, desire
to find the new aesthetic form at level of subconscious perception is here again
traced.
Time from Kant metaphysics and Freud's psychoanalysis,
Dunkan choreography and Skryabin's experiences, representations about chromatic
and Bach "The Well-Tempered Clavier", spectral structure of a rainbow and "a
golden section" riddle, to pass directly to scenic action which can spend the
spectator on the way materialization and dematerialization of ideas, and
transfer it to the world of ideas of an author's plan.
Here, on a
joint "algebras and harmonies", arise two more polemic questions, is mathematics
process and visualisation, and priority "bit sensitivity" (rhythm) of a visual
number.
At conversation on the mathematician, and its possibilities
in realisation of an art plan, it is necessary to consider that base elements of
a musical camp, so-called chromatic numbers, also it is absolute mathematic,
have "an artificial" origin, and have no natural analogues. Nevertheless, only 7
notes or 12 tones in regular intervals distributed on frequency, allow to create
musical masterpieces in all their infinite variety.
Accordingly
rhythmic conditionality of visualisation corresponds with a rhythmic basis of
some the musical. Base rhythmic drawing can be transformed through mathematical
algorithms in beyond all bounds difficult aesthetic images. The trigonometry not
simplifies an end-product, but opens new open spaces for art creativity.
Besides, rules syncope and polyphonies here too can work quite
successfully.
Light, as the high-grade component of an aesthetic
product which are not dominating in operation, but not separable from an event.
The same as dance cannot be music "support", and music should not be
accompaniment for dance. Light not somehow there to "light", and not as separate
independent action, and as a part of the single whole, named an art
product.
And, in polyphonies, the approaches traditionally used in
a classical opera and ballet, are absolutely not comprehensible. Situations when
the orchestra accompanies ballet, up to rate and rhythm delay or when the
conductor, like the ballroom pianist, creates a background for demonstration of
vocal possibilities of the opera singer, here are not admissible absolutely
not.
Technical substantiation
Today on a choice of
media artists enough considerable quantity of the expensive professional
equipment and the paid software is represented. But, as well as the mobile
communication has made revolution in the field of communications, only becoming
popular, and in sphere of multimedia revolution occurs now because now it is
enough capacities of usual household computers and possibilities of freely
extended software for this sort of decision of problems.
It is
possible to take the computer equipped with TV-exit, level Pentium 2, by no
means and far not the most high-speed, free noncommercial player of type WinAMP,
and to start at once independent creativity. The algorithms, the studio of
visualisation AVS built in a player (Advanced Visualisation Studio), are
extremely simple and obvious in the base principles, and give the chance to the
user to begin work directly from the moment of the first
acquaintance.
The main difference of studio AVS from existing
analogues consists in an openness of a program code. The user can not only take
advantage accessible AVS presets in archives of the Internet which only on site
WinAMP some tens thousand are placed, but also without restrictions to change
any of them, to introduce corrective amendments on the taste, then to expose
back the variant for the general discussion and an estimation. Community AVS is
opened, and AVS-artists can be met practically in any country of the
world.
The software gives the big set of additional service
functions. As an entering audio-stream it is possible to use not only
preliminary written down musical track, but also "a live sound" from
microphones, achieving thereby the full coordination of the image with an event
at present on a scene. The microprocessor system "audioballerina" when the
gauges fixed on the dancer, will transfer in the computer not only sounds, but
also movement characteristics can become the further development of this
technology. Further, all it can be transformed to colour and the form of a
visual image.
Possibilities of interactive management of
visualisation have at all it essentially value. The light score can be edited as
during rehearsals, and even to modify in the course of representation. AVS
operator is not the supernumerary displaying in advance prepared video, and
participates directly in an event on a scene. The computer can work literally in
a mode of a visual piano when certain pressing the keyboard will include the set
chromatic images.
Didactic substantiation
The
visualisation studio can serve as a bright example of how the mathematics turns
to art. It is possible to begin with a usual point which moves on the screen to
a step to music, then to change character of its movement, to set colour and the
form, after to pass to lines and figures, to find new combinations of forms and
trajectories. In ready object of any sketchiness can already not be at all. Here
the basic philosophical and didactic principles are concluded: quantity
transition in quality and transition from simple to the
difficult.
Being engaged in visual creativity it is possible not
only to master mathematics elements, but also to understand base principles of
programming. It is possible to see visually how the mathematical formula turns
to a vision, to see occurrence of mathematical figures on points, lines and
surfaces, and both in a statics, and on dynamics of occurrence of the form of a
subject. To become the media artist it appears completely not difficult, and the
result can bring a lot of satisfaction.
Presence of possibility of
involving trained, in the same studio of dance is very important, is direct in
creativity process, and development at them creative thinking. Dancers have an
opportunity not only to create the individual drawing of movement, but also
independently to "paint" in its own unique image. At professional theatre of a
speciality of the choreographer and the designer usually are not combined, but
in the course of training "combination of specialities" is quite
justified.
The concept "Magic drawing"
Moreover, at
the initial stage, there is no necessity for any special technical equipment. To
start creativity process, it is enough to have only water colour paints and a
sheet of paper. The pupil chooses music, make the dance, and then draws a brush
the visual image of scenic representation, - draws itself in dance and a scenic
frame of dancing number, using thus the paints necessary to it at the choice.
Already after, the found colour palette, can be realised accessible computing
means.
Uniqueness of a technique consists that it is suitable not
only for children who are engaged in graphic creativity or dancing art. "Magic
drawing" pupils musical, theatrical can create, photo-video and computer
studios. Then the exchange of experience and discussion of the lucky finds,
undoubtedly, will be extremely useful, and will allow everyone to see absolutely
new variants of realisation of an individual plan.
As a result
there is the form of creative self-expression accessible to all and each,
without dependence from studio specialisation and skills in drawing. Dancers
draw the suit and colour of number. Artists draw movement and the form.
Musicians draw a sound. Everyone can make drawing in the original style, but all
of them will be united by one concept that is, can be exposed in a uniform
exposition for the general review.
A.Panov THE MACHINE FOR DRAWING
OF A MUSIC
(MusicBrushMachine) /multimedia project/
The machine
for drawing of a music enters in a complete set of a hardware of a Orchestra of
the plastic movement and is a hardware complex, intended for facilitation,
acceleration and automation of creative process of visualization of a musical
number, together with for automation of process of scenic registration.
The structure of a machine enters a personal computer equipped by
a device for figures remaking of a sound signal, also a possessing specialized
programm environment and equipped by a to appropriate electronic adaptation for
management scenic and light equipment; a acoustic stereo-system with a digital
audio-input; a complete set of the light and projection equipment with
electronic management; a set of scenic volumetric gauges, capable to register
and to inform to a computer about all moves on a scene.
The device
for figures remaking executes processing of a sound signal with all types of
analog carriers, transformation of a signal to the digital form, record of a
signal in memory of a computer, on a laser disk or on other type of a digital
carrier.
The programm environment for the type MusicBrush permits
to create general colour filling of a working screen of a computer, to simulate
on a picture beams of searchlights and any other lighting equipment, to impose
in addition driven geometrical forms and figures. The drawing is possible as
previously under the amplitude-frequent schedule and on beforehand given
algorithms, as in real scale of a time, by entering editorial correcting in a
time of looking of a received audio-visual number. In case of availability of
the several scripts light and colour score, the program permits to optimize
search and formation of the best variant.
The received
intermediate or final variant is directly directed for management of the
external scenic equipment. The acoustic system and light equipment are connected
directly to a computer. The gauges of moving permit to supplement the score
received beforehand by visual, but can also be a means for improvise creation of
light and colour filling, in strict conformity with dynamics of movement of the
actor on a scene, on any possible beforehand or interactively to set algorithm
of processing of a signal.
http://panow.ru.tc http://idvm.narod.ru/videos/videos.htmhttp://avs.chat.ru Andrei Panov,
1964, higher technical education, minimum requirements for a candidate's degree,
engineer-researcher, independent analyst, author and chief of the project
"ClassicA-Modern", founder and curator of the CULTURAL CENTRE of PURE ARTS named
after Isadora Duncan. Russia, St.-Petersburg.
e-mail:
duncancenter@mail.ru http://www.webrarian.co.uk/music/music_and_colour.htmlhttp://home.vicnet.net.au/~colourmusic/maistre1.htmhttp://www.musicandcolour.nethttp://www.paradise2012.com/visualMusic/musima/http://www.paulfriedlander.com/text/visualmusic.htmlhttp://acg.media.mit.edu/people/golan/aves/http://www.strandarchive.co.uk/history/colourmusic1.htm